האמנות הצורמת
של גלי הקול

אנחנו נוטים לחשוב על צלילים במונחים של התחושות שהם מעוררים בנו, אך בבסיסם צלילים הם מהויות פיזיקליות, גלי קול הנמדדים בין השאר על פי תדירותם, כלומר כמה פעמים הגל עולה ויורד בשנייה אחת. בה בעת, צלילים הם גם אבני הבסיס של היצירה המוזיקלית. בהתאם לכך שינוי בתכונות הפיזיקליות של הקול מתבטא באופן שבו אנו חווים את היצירה. למשל, עלייה או ירידה בתדירות מתבטאת מבחינת המאזינים כצליל גבוה או נמוך יותר, בהתאמה. עם זאת, סקאלת הצלילים היא לוגריתמית – כלומר מה שאנחנו תופסים כעלייה בקצב קבוע היא סדרת צלילים שבה התדירות מוכפלת בכל צליל עוקב. כך שסדרה חשבונית של צלילים בעולם השמע מבטאת למעשה סדרה הנדסית של תדירויות בעולם הפיזיקה.

בתיאוריה המוזיקלית נהוג לכנות שני צלילים המושמעים ביחד בשם "מרווח". מרווחים יכולים להיות צורמים לאוזן או נעימים, בהתאם לזהות הצלילים המרכיבים אותם. כשאנחנו חווים את המרווח כצירוף צלילים נעים לאוזן הוא ייקרא קונסוננס (מְזיג), ואילו מרווח צורם, מתוח או בלתי נעים נקרא דיסוננס (מלטינית: "שונה צלילים". בעברית: צריר). השאלה אם מרווח מסוים צריך להיחשב דיסוננס יכולה להיחשב שאלה פיזיקלית הנוגעת ליחסים בין גלים בתדירויות מסוימות, או שאלה אמנותית-תרבותית שבה ההתייחסות למרווח נקבעת בהתאם להשקפות תלויות תקופה או סגנון.

מבחינה פיזיקלית יש להבין שצליל אינו מורכב רק מתדירות אחת, אלא מאינסוף תדירויות, שהן כפולות שלמות של תדירות הבסיס של הגל. התדירויות האלה מכונות צלילים עיליים או הרמוניות. כל אחת מהתדירויות הללו היא צליל בפני עצמה. לדוגמה, כשאנחנו מנגנים על הפסנתר צליל נמוך, ינוגנו יחד איתו צלילים גבוהים יותר. אפשר להמחיש את זה בניסוי פשוט: אם לא נאפשר לפסנתר לעמעם צלילים שאינם מנוגנים ברגע זה, נשמע אותם מהדהדים בעת נגינת הצליל הנמוך. נגינה של הצליל דו, למשל, תהדהד בנוסף לו את הצלילים דו, סול, דו באוקטבה גבוהה יותר, מי וסול שקלידיהם נמצאים מימין לו.

צליל אינו מורכב רק מתדירות אחת, אלא מאינסוף תדירויות, שהן כפולות שלמות של תדירות הבסיס. הצלילים העיליים הנשמעים מעל צליל דו נמוך | מתוך ויקיפדיה, יוצר: פבריציו בסטיאניני

אפשר לפיכך לשער ששני צלילים ייצרו קונסוננס אם יש חפיפה בסדרות הצלילים העיליים שלהם, ודיסוננס ככל שהחפיפה הזו תתמעט. למשל, כשלוקחים צליל ומכפילים את תדירותו מתקבל מרווח הקרוי אוקטבה, וסדרת העיליים של הצליל השני, הגבוה, מוכלת כולה בזו של הצליל הראשון, הנמוך. ואכן בתרבויות רבות מאוד רואים באוקטבה מרווח נעים לאוזן, עד כדי כך ששני צלילים במרווח אוקטבה נקראים באותו שם. מנגד אפשר להציב למשל את הטריטון הנודע לשמצה, המרווח בין הצליל דו לצליל פה, שזכה לשם "מרווח השטן", והוא אכן מתאפיין בחפיפה מועטה מאוד בין סדרות הצלילים העיליים שבו.

בדוגמאות האלה ההסבר הפיזיקלי נשמע משכנע וכנראה הוא אכן מסביר היטב את האופן שבו אנו תופסים מרווחים כאלה. אבל הוא אינו מכסה לבדו את כל רוחב היריעה, שכן השאלה איזה צלילים ערבים לאוזננו יכולה להשתנות מאוד מתרבות לתרבות ומתקופה לתקופה.

במוזיקה המערבית יש דוגמאות רבות למרווחים שנחשבו בעבר צורמים וכיום נתפסים נעימים לאוזן, ואחרים שתפיסתם השתנתה בכיוון ההפוך. המרווח בין הצלילים סול ודו, למשל, שנקרא "קוורטה", נחשב בעבר קונסוננטי, ובחינה פיזיקלית של סדרות הצלילים העיליים בו אכן מעידה עליו לכאורה שהוא כזה. גם כיום הוא נתפס כך בהקשרים רבים, אולם יש מצבים שבהם הוא מוגדר כדיסוננס ומטופל בהתאם. מנגד, המרווח המכונה סקסטה גדולה (למשל בין סול למי), הוגדר בימי הביניים כסוג של דיסוננס, אך בתקופות מאוחרות יותר נחשב קונסוננס.

בתרבויות רבות מאוד רואים באוקטבה מרווח נעים לאוזן, עד כדי כך ששני צלילים במרווח אוקטבה נקראים באותו שם. אדם מנגן על פסנתר | Shutterstock, Sunshine Seeds

צרימה טובה וצרימה רעה

משזיהינו מהו דיסוננס, נשאלת השאלה הבאה האם לגיטימי להשתמש בצרימות, ואם כן – מתי? האם נפסול את השימוש בדיסוננסים משום שהם צורמים לאוזנינו, האם נתיר את השימוש בהם דווקא בשל כך, או שמא נרשה שימוש מבוקר ומאוזן. זו כבר שאלה אמנותית והתשובות לה תלויות באסתטיקה ובהשקפה של כל תרבות וכל תקופה.

במהלך התפתחות המוזיקה המערבית חלו בהדרגה שינויים בדרך שבה התייחסו אל הדיסוננסים, בתיאוריה ובפרקטיקה. בראשיתה של המוזיקה הרב-קולית בימי הביניים, חל איסור מוחלט עליהם. כשזמרים שרו שני צלילים בו זמנית הם היו חייבים ליצור מרווחים קונסוננטיים, ואלה לא היו רבים. עם הזמן נוצרו חוקים, שנהוג לכנותם חוקי קונטרפונקט, שאפשרו מחד גיסא את קיומם של דיסוננסים אך מאידך גיסא וידאו שהם יטופלו בצורה שנחשבה ראויה והולמת. הטיפול הזה כלל פעולות של הכנה שמטרתן להמיר את הדיסוננס במרווח קונסוננטי. התוצאה הייתה היררכיה ברורה שכפפה את המרווחים הדיסוננטיים לקונסוננטיים.

המלחין שמזוהה יותר מכול עם היישום הטהור של הגישה הזאת זו הוא המלחין האיטלקי בן המאה ה-16 ג'ובאני פיירלואיג'י דה פלסטרינה (Palestrina). עד היום תלמידי מוזיקולוגיה בכל רחבי העולם לומדים בלימודי קונטרפונקט את אוסף החוקים של כתיבה רב קולית תוך טיפול נכון בדיסוננסים, שנוסחו לאחר מותו בהסתמך על המוזיקה שכתב.

טיפול "הולם" בדיסוננסים במיסה ברוויס, מאת פלסטרינה

במאות השנים שחלפו מאז ימיו של פלסטרינה המוזיקה השתנתה מאוד. לא מעט מלחינים נהנו מאוד מהאפשרות לחולל הפתעות או זעזוע למאזינים באמצעות הכנסת מרווחים ואקורדים דיסוננסים במקומות מרכזיים ובהבלטה זו או אחרת. אחת מרביעיות המיתרים המפורסמות ביותר של מוצרט זכתה לכינוי "רביעיית הדיסוננסים" בזכות פתיחתה הנועזת. עם זאת, עד ראשית המאה ה-20 לא חל שינוי בעקרונות הבסיסיים ובהנחת כפיפותו של הדיסוננס לקונסוננס.

פתיחת היצירה "סטאבת מאטר" של ג'ובאני בטיסטה פרגולזי (Pergolesi), למשל, מדגימה תהליך שבו שירת שני הקולות (סופרן ואלט) יוצרת שוב ושוב מרווח דיסוננטי שמומר מיד והיטב למרווח קונסוננטי. בכל שלב אחד הקולות מטפס מעל הקול האחר כדי ליצור מחדש את הדיסוננס. לא קשה לפרש את התהליך הזה של הצלבה בין הקולות כרמז לישו הצלוב, והפרשנות הזו משתלבת היטב בתוכן הדתי של היצירה, העוסקת במריה הבוכה על מות בנה ישוע. אם קודם לכן הזכרנו את הייחוס הדתי של הדיסוננס לרוע (מרווח השטן), מבחינת פרגולזי לא הייתה כל בעיה להשתמש בדיסוננסים בהקשר דתי חיובי, בתנאי שייפתרו כהלכה.

יצירת מרווח דיסוננטי שמומר מיד לקונסוננטי. קטע מתוך "סטאבת מאטר" מאת פרגולזי:

דוגמה מסוג אחר היא הדרך שבה בטהובן פתח את הסימפוניה הראשונה שלו משנת 1800. זו הייתה הצהרת פתיחה מרשימה מצד המלחין, שהשפיע השפעה עצומה על ז'אנר הסימפוניה ועל המוזיקה המערבית כולה. לאקורד הפותח השגרתי הוסיף בטהובן צליל שהפך אותו לאקורד דיסוננטי, לכאורה מוליך את היצירה לסולם אחר, ומשרה הפתעה ובלבול. עם זאת, כל זה קרה בשלב המבוא האיטי של היצירה. מהר מאוד, עוד לפני שהמבוא עצמו מסתיים, הכול הגיע אל פתרונו בשלום והמוזיקה המשיכה בכיוון שאליו נועדה להגיע.

לאקורד הפותח השגרתי נוסף צליל שהפך אותו דיסוננטי. הסימפוניה הראשונה של בטהובן, פרק ראשון

גם אם התפיסה המכפיפה את הדיסוננס לקונסוננס התערערה לפרקים, היחס החשדני כלפי צרימות שרד במוזיקה המערבית מאות שנים. ואז, בראשית המאה ה-20, היא הוכתה מכה ניצחת, כשמלחינים רבים פנו לנתץ את חוקי העבר. המוכר מכולם היה ארנולד שנברג (Schönberg‏), מנהיג "האסכולה הווינאית השנייה". אחד המושגים החשובים שנקשרו בשמו היה "האמנסיפציה של הדיסוננס" – במסגרת פירוק המערכת ההיררכית ששלטה עד ימיו פסק שנברג כי גם לדיסוננס מגיע קיום עצמאי, בלי שיחויב להיפתר. במקרים מסוימים הבחירה בדיסוננס משרתת אסתטיקה שונה הרואה בגוון שהם מעניקים למוזיקה יופי משלו. במקרים אחרים האופי הצורם של המוזיקה נועד בכוונה תחילה ליצור מתח.

צרימה כאמצעי ליצירת מתח: מתוך "חמישה קטעים לתזמורת" מאת שנברג

מילים צורמות

כשדיסוננסים מושמעים ביצירות מוזיקליות ממשיות, הם נחווים כישויות פיזיקליות וכגלי קול במרחב. אולם יש גם דיסוננסים שאיבדו לחלוטין את זיקתם לעולם הפיזיקלי, אף שהם מתפקדים בדומה לאחיהם הממשיים. אנו פוגשים בתיאורים ספרותיים של מוזיקה דיסוננסים שלפעמים מייצגים מוזיקה שיכלה להיות אמיתית ולפעמים זוהי מוזיקה ספרותית מופשטת שקשה מאוד לדמיין.

דוגמה לכך היא הסיפור "לואיזכן" של תומאס מאן, שמתאר משולש אהבה הכולל גבר מזדקן ונלעג, אשתו הצעירה והיפה ומלחין צעיר שהופך למאהבה של האישה. בשיאו של הסיפור המלחין הצעיר מנגן שיר שהלחין ושמו "לואיזכן". הבעל רוקד לצלילי השיר עד שהוא מבין את המתרחש, מקבל שבץ ומת.

תיאור השיר כולל תיאור מפורט מאוד של מבנהו המוזיקלי, ברמה שמאפשרת לנסות לשחזר את המוזיקה המקורית – למעשה הכרתי את הסיפור כשחילוץ המהלך ההרמוני שבו הובא כתרגיל בקורס אוניברסיטאי בהרמוניה. כך מתאר הסופר את מנגינת השיר:

"המנגינה, שהתנהלה בדו דיאז מז'ור, הייתה בבתים הראשונים נאה למדי ובנאלית לגמרי. בתחילתו של הפזמון החוזר המצוטט למעלה נעשה המפעם תוסס יותר, והופיעו דיסוננסים שעל ידי התבלטות הולכת ומתעצמת של סי יצרו ציפייה למעבר לפה דיאז מז'ור." (מתוך תומס מאן, סיפורים מוקדמים, תרגום יעקב גוטשלק, ע' 147).

הסיפור "לואיזכן" של תומאס מאן כולל תיאור מפורט מאוד של מבנה השיר שמנגן אחד הגיבורים. תומאס מאן, 1939 | מקור: ויקיפדיה, Darldarl

הדיסוננסים המתוארים כאן נועדו לא רק לתאר את ההתפתחות המוזיקלית, אלא גם משמשים ליצירת אווירת המתח ולבניית השיא הסיפורי. הסיפור מנותח בהרחבה בספרו של נפתלי וגנר, "מוזיקה קטלנית", העוסק בייצוגים של מוזיקה בספרות, ובפרט ברגעי מוות מוזיקליים.

שימוש שונה מאוד בצרימה מוזיקלית הציג סופר הפנטזיה ג'.ר.ר. טולקין  ב"איינולינדלה", סיפור בריאת העולם במוזיקה שמופיע בפתיחת ספרו "הסילמריליון". הפעם מדובר במוזיקה מופשטת הרבה יותר – המנגינה שמפיקים האיינור, יצורים שמימיים המקבילים למלאכים, בהנחייתו של אילובטר – בורא העולם והמקביל לאל. מהמנגינה הזאת, סיפר טולקין, נברא העולם. למרות אופיה המופשט של המוזיקה, היא מלווה בתיאורים ארציים למדי. בפרט היא כוללת את המתח שבין הקונסוננס והדיסוננס כדימוי למתח הדתי שבין הטוב והרע ובין האלוהים והשטן.

כמתואר באיינולינדלה (מתוך הסילמריליון, תרגום עמנואל לוטם, עמ' 17-15), אילובטר מכריז בפני האיינור על נעימה שמיימית ומביע את רצונו "כי תהפכו את הניגון אשר הכרזתי לפניכם למנגינה כבירה, כולכם גם יחד". הדבר אכן מתרחש והמוזיקה משביעה במשך זמן רב את רצונו של אילובטר, עד אשר אחד האיינור, מלקור, שיהפוך בהמשך לדמות האופל החשובה ביותר, מחליט "לשזור במנגינה דברים אשר היו את נפשו שלו, ואשר לא תאמו את נעימת אילובטר". הדבר מוביל במהירה ליצירת דיסוננסים במוזיקה – אם כי טולקין השתמש במילה discord ולא ב-dissonance – ולעלייה גוברת והולכת במתח בינו לבין אילובטר, עד שזה מסיים את המנגינה באקורד יחיד ונוקב.

לכאורה היצירה מתארת כאוס שנוצר ממאבק בין שתי ישויות מנוגדות, ולפיכך הדיסוננס שיוצר מלקור נועד להפריע ולחתור תחת ההרמוניות השמימיות שמקורן מאילובטר. אפשר לדמות את האפשרות הזאת למוזיקה החודרת מבעד לחלון בעיצומו של קונצרט סימפוני ומשבשת את חוויית ההאזנה, או לצלצול של טלפון סלולרי במהלך הקונצרט. אבל טולקין הבהיר היטב, באמצעות דברי אילובטר למלקור לאחר הפסקת המנגינה, שלא זאת הייתה כוונתו ושגם הדיסוננסים של מלקור הם חלק בלתי נפרד מהמוזיקה:

"ואתה, מלקור, תראה כי אין לנגן נעימה אשר מקורה הראשון איננו בי, אף אין לשנות נעימה על אפי ועל חמתי. כי כל המנסה זאת ייווכח כי לא היה אלא כלי בידי, לעשות בו דברים נפלאים אשר לא שיערה נפשו." ובהמשך: "ואתה, מלקור, תגלה את כל המזימות הכמוסות שהיו בלבך, ותיווכח כי לא היו הן אלא חלק מהשלם, להעיד על תפארתו". (ע' 17)

העולם נבנה במנגינה - שכללה גם דיסוננסים. עמוד הפתיחה של הסילמריליון | ויקיפדיה, Stojanoski Slave

הדברים האלה תואמים לחלוטין את תפיסת הדיסוננס במוזיקה המערבית שהצגנו קודם, ובמיוחד זאת שנכתבה לפני המאה ה-20. הדיסוננס קיים ומורשה להתקיים, אבל הוא נתפס כ"חלק מהשלם". המערכת המורכבת שמכפיפה אותו לקונסוננס נועדה לגרום לצרימה שתעיד על תפארתו של הצליל הערב לאוזן – ובהשאלה, הרֶשע של מלקור מעיד על תפארתו של אילובטר. וגם אם אולי קצת קשה לקבל את המסר הדתי שלפיו הרוע בעולם קיים כדי שניווכח בעליונותו של הטוב, הרי קל להבין שמוזיקה שתהיה מושתתת אך ורק על היציב והרגוע תהפוך עד מהרה משעממת וחסרת עניין.

עם זאת, התפיסה שמאחורי האיינולינדלה גם מזהירה מהמצב שבו הדיסוננסים יקבלו מעמד עצמאי והרוע יוכל לפעול בלא כל רסן. מבחינה מוזיקלית טהורה, הגישה הזו יוצאת נגד גישת "האמנציפציה של הדיסוננס" של שנברג, ואומנם טולקין החל לכתוב את יצירתו בסביבות שנת 1917, שנים מועטות לאחר ששנברג החל את המהפכה שלו במוזיקה. האיינולינדלה יכולה להיתפס לפיכך לא רק כסיפור בעל מסר דתי אלא כיצירה בעלת אמירה אסתטית מוזיקלית.

מתברר אם כן שלמושגים מהתיאוריה המוזיקלית יכולה להיות משמעות תרבותית עמוקה. למרווחים מוזיקליים עשויה להיות לא פעם משמעות דתית, תרבותית ורגשית. בעידן שבו מנסים לשחזר את הסימפוניה העשירית של בטהובן באמצעות תוכנות מחשב, ראוי לזכור כי אין מדובר באוסף של תדירויות בחלל ריק, אלא גם ובעיקר ביצירות אמנות שמתפקדות בהקשר תרבותי רחב.